Studi su Giovanni Fusco

GIOVANNI FUSCO: IL PADRE DELLA MODERNA MUSICA DA FILM - OTTAVA PARTE di Sonia Picozzi

 

ALAIN RESNAIS

 

Hiroshima mon amour (tr. It. Hiroshima amore mio): una musica anti-realistica che pure esprime il dualismo dell’opera (guerra-amore) grazie, anche, alla collaborazione con Georges Delerue.
[…] Mon enthousiasme pour votre partition ne diminue pas. Chaque nouvelle audition le renforce plutôt! Et je demeure stupéfait en me souvenant de la rapidité quasi diabolique avec laquelle vous avez pénétré au «cœur» de notre film. Sans vous ce dernier risquait bien de n’être qui un froid mannequin sans vie réelle (1). 
Le fatiche «straniere» di gran lunga più importanti di Giovanni Fusco sono quelle per Alain Resnais: la partitura di Hiroshima, mon amour e quella per La guerre est finie che purtroppo non ho potuto visionare in quanto solo di recente è arrivata un’edizione italiana in dvd. Quindi la mia analisi si rivolge ad Hiroshima, mon amour promettendomi quanto prima di effettuarne una anche per il secondo, in quanto ho potuto apprezzare la colonna sonora, ascoltata come un disco a sé stante in cui la tendenza del compositore verso il modernismo è apparentemente meno leggibile, dove la chiave elegiaca del commento viene riscattata dall’uso di voci in una specie di lamento virile (2). Sicuramente vale la pena una comparazione con le immagini per apprezzare ancora una volta la magnifica maniera fuschiana di completamento del messaggio cinematografico che diventa audio-cinematografico.
Resnais è un regista molto esigente in fatto di musica. Tra i suoi musicisti ci sono stati: Darius Milhaud, Maurice Jarre, Pierre Barbaud e Hanns Eisler.
«Guai se non conoscessi tutta la musica, da Frescobaldi al surf. Quando Resnais mi parlò per la prima volta di Hiroshima mon amour (eravamo a Parigi, in una birreria, ed erano le ore piccolissime), mi disse: “Componendo la musica per questo film, Maestro, pensi al Beethoven delle Variazioni su tema di Diabelli. Questa è l’atmosfera spirituale da raggiungere”» (3).
Sulla musica per Hiroshima, mon amour stava lavorando Georges Delerue, che aveva diretto la registrazione di Nuit et brouillard e che aveva già composto per Hiroshima un valzer, da utilizzare in un momento «realistico». Ma a Resnais, come riferisce Henri Colpi nel suo libro «Défense et illustration de la musique du le film», occorreva un «colore» particolare, ed era alla ricerca di un compositore che facesse al caso suo. L’intuizione giusta arrivò finalmente dopo una nuova visione del Grido e delle Amiche: Resnais decise così che Fusco sarebbe stato il compositore di Hiroshima, mon amour. Telefonò dunque a Roma, richiedendo Fusco subito e a qualsiasi condizione. Il compositore, al contrario, non ebbe tanta fretta di dare una risposta e, prima di accettare, volle vedere il film, che non era ancora montato (4).
Fu subito chiaro che non si sarebbero proposti dei temi fissi per i personaggi, che non si sarebbe sottolineata sistematicamente l’immagine, che si sarebbe evitato il sincronismo, che ci si sarebbe serviti di una formazione orchestrale molto ridotta, che si sarebbe evitato accuratamente ogni riferimento pedissequo alla cultura musicale giapponese.
Di fatto nella natura intrinseca della pratica fuschiana c’è già il rifiuto di seguire la dialettica delle inquadrature, saltando a piè pari le preoccupazioni «narrative» e l’«ameublement». Una musica anti-realistica, dunque, che pure coglie pienamente e intimamente, nell’insieme, il significato di tutto il racconto e gli crea intorno una indefinibile atmosfera, quasi una nenia, seppure con una ammirevole «profondità psicologica».
L’uso di pochi strumenti (flauto, ottavino, viola, clarinetto, corno inglese, piano, contrabbasso) è strettamente legato al tema del rifiuto a dimenticare, in cui si ha il senso del presente, dell’eterno e si ottiene una continuità a «dispetto» delle immagini frammentarie e della struttura del film ricca di inserti psicologici e flash-back.
Nella sequenza di apertura il Maestro Fusco giustappone lo stile documentario ad un colore sensuale, alternando passaggi stretti in modalità sinfoniche a sincopati moderni in cui si notano reminiscenze di sonorità dei balletti di Stravinskij (5).
Si ricordi soltanto la sequenza del caffè in riva al fiume, dove la donna rievoca i fatti di Nevers: ad un valzer che esce dal juke-box (quello di Delerue) segue una canzone giapponese, che si ode anche sotto le immagini di Nevers, e così l’intenso e lento motivo per piano e archi, che fa da sfondo alla doppia passeggiata notturna della protagonista, è lo stesso che accompagna sia per le carrellate soggettive di Nevers che per quelle di Hiroshima.
Non ci sono temi riconoscibili, ma frammenti: accenni melodici legati a nuclei psicologici, come l’oblio, il rapporto Nevers-Hiroshima e il presente.
Henri Colpi, che ha dedicato uno studio particolare a questa partitura, parla di straordinaria «agglutination image-texte-musique» in questa opera così spiccatamente cinematografica, oltre che musicale, che è la «partition ininterrompu» di Fusco (6).

GLOBE FILMS INTERNATIONAL
presenta
una produzione
Argos Film
Como Film
DAIEI
Motion picture Co. LTD
PATHE OVERSEAS PRODUCTION
EMANUELLE RIVA
EIJI OKADA
in
HIROSHIMA, MON AMOUR
Regia di ALAIN RESNAIS
sceneggiatura e dialoghi
MARGUERITE DURAS
con
STELLA DASSAS
PIERRE BARBAVA
e
BERNARD FRESSON

PREMIO F.I.  PRES.  C. 1959 FESTIVAL DI CANNES
PREMIO AUTORI CINEMATOGRAFICI 1959 FESTIVAL DI CANNES
INVITATO AL FESTIVAL DI  MOSCA 1959
INVITATO ALLA XX MOSTRA D’ARTE CINEMATOGRAFICA
di VENEZIA 1959

direttore della fotografia
SACHA VIERNY
TAKAHASHI MICHIO
operatore
GOUPIL WATANABE
luci
ITO
musica di
GIOVANNI FUSCO
DIRETTA DALL’AUTORE
Canzone di Nevers di G. DETERNE
Montaggio
HENRI COLPI
JASMINE CHASNEY 
Aiuto regista I. SHIRAI
T. ANDRE FOUET
suono
P. CALVET   R. RENAULT   YAMAMOTO
dialoghi italiani
FABRIZIO GABELLA

• Titoli su un fondo che sembra un muro su cui c’è il graffito di un fiore.
Musica con elementi ritmico armonici in ostinato ribattuti dal flauto.
• Particolare di due corpi nudi abbracciati
Il piano e la viola dialogano malinconici e con un fondo melodico ribattuto che appare una dolce nenia consolatoria.
• Voci off di lui e lei che raccontano, mentre le immagini riflettono i loro racconti. Sulle immagini del museo:
la musica si fa lontana in sottofondo e diventa quasi un divertissment che ricorda lo Stravinsky dei Ballet Russes.
• Corpi.
• Museo, immagini dei film girati su Hiroshima.
Il piano polifonico accompagna un ostinato pizzicato della viola che poi lascia il posto ai fiati lirici e striduli, quasi urla strazianti.
• Immagini dei bambini mutilati dalla bomba.
• Corpi.
• Bambini e adulti superstiti colpiscono i nostri occhi, mentre la voce di lei fa il parallelo tra le sue impressioni su Hiroshima e sull’amore che gli da le stesse sensazioni.
• Corpi.
• Immagini delle conseguenze della bomba e delle manifestazioni di protesta
Accordi di piano dissonanti e ribattuti colorano un ostinato di archi in ppp.
• Immagini quotidiane di vita serena, almeno in apparenza. Lei dice che non ha dimenticato.
Poche note danno il sapore del Giappone come citazione aforistica e resa archetipica.
• Lei parla del fiume Ota.
• Corpi
Piano solo.
• Vedute di città in soggettiva: come se qualcuno guardasse dai finestrini di un’automobile in movimento.
• Corpi (fine musica) Lei e Lui sono a letto, parlano e si coccolano.
Arrivano in sottofondo rumori esterni e il suono fievole di un flauto e di un’armonica non si distingue.
• Parlano di Hiroshima. Lei è un’attrice che vive a Parigi, ma è nata e ha passato la sua prima giovinezza a Nevers.
• Dissolvenza sul nero: esterno giorno.
Musica vagamente giapponese.
• Lei è sul balcone poi si gira e osserva lui che dorme.
La musica diventa un suono lugubre e ostinato mentre:
• in un inserto psicologico lei sovrappone la figura di lei che piange un soldato morto a lui che dorme (fine inserto, fine musica).
• Loro due sotto la doccia si coccolano, chiacchierano, si baciano.
• Dissolvenza incrociata: loro due sul balcone parlano di cos’era per lei Hiroshima quando era in Francia e cos’era per Lei la fine della guerra.
• Interno lei allo specchio.
• Dissolvenza su nero, lui sul letto si mette l’orologio. Parlano del mestiere di lui, poi del film che sta girando lei, che ha per argomento la pace. Lui le dice vorrei rivederti e lei gli risponde che domani sarà di nuovo in Francia, ma lui insiste. Mentre Lei rifiuta escono dalla stanza. Lei dice che non tornerà mai più a Nevers, non ci tornerà perché lì stata giovane, più giovane che mai ed una volta pazza.
• Esterno: parlano di Never e di quello che era per Lei Nevers. Poi lui le dice che gli piacerebbe passare qualche giorno con lei in qualche posto. Lei inizialmente gli risponde con entusiasmo, ma poi lo nega. Arriva una macchina le vi sale e via.
• Set del film, arriva lui che l’ha trovata.
Musica giapponese…
• sul passaggio di un corteo con cartelli sulla bomba e sulle sue conseguenze.
… La musica è palesemente intradiegetica perchè parte del corteo e perché il tutto è una delle scene di massa del film che stanno girando con uomini e donne che cantano.
• Lui nel frattempo le dice che crede di amarla e la invita ad andare ancora una volta con lui. Lei esita palesemente spaventata. Vanno via passando tra la folla della scena di massa che si sta girando. (Fine musica).
• Interno casa di lui, la moglie è in montagna. Lei gli chiede di parlarle di lei e a sua volta lei parla di suo marito. Squilla il telefono, ma lo ignorano e si baciano.
• Dissolvenza incrociata: loro due nudi a letto,
musica dell’amore dell’inizio,
• lui le chiede se l’uomo che ha amato durante la guerra era francese e, mentre lei risponde di no, un inserto psicologico ci mostra il soldato in primo piano. Stacco sul primo piano di lei a letto che dice: «si è stato a Never!». Un altro inserto psicologico mostra lei ai tempi del suo amore a Nevers.
la musica riempie l’immagine degli inserti per divenire sottofondo, quando lei parla o quando si ritorna al tempo di Hiroshima.
• (fine musica) loro due a letto lei gli chiede perché vuole che gli parli del soldato e lui risponde che per quello che è successo a Never lui ha rischiato di perderla. È la che lei ha cominciato ad essere com’è oggi.
Musica lirica e dolce di piano contrastato dalla viola suonata agli estremi del suo registro e resa scura, tenebrosa, quasi un altro strumento.
• Dissolvenza incrociata: (fine musica) lei si sveglia, lo guarda, lo abbraccia e gli dice che vuole andarsene da lì.
• Dissolvenza incrociata: sera loro due in un ristorante parlano di Never con inserti psicologici descrittivi. Lui parla come se il giovane amore morto di lei fosse lui, come se in lui si fosse reincarnato il giovane soldato tedesco morto e lei sta al gioco.
• Un uomo nel ristorante di Hiroshima si avvicina al Joke-box e mette un disco ballabile lento (musica intradiegetica). Lei continua il suo racconto di Nevers, mentre il disco finisce. Quando racconta la sua veglia al suo amore morente lo fa in terza persona come se non stesse parlando di se stessa, i rumori tacciano, tutto è silenzio e lei sempre più sconvolta diventa isterica. Lui la schiaffeggia e tornano i rumori del bar. A questo punto lei racconta il suo arrivo a Parigi in bici. Lì tutti parlavano di Hiroshima! Sono passati 14 anni. Lui le domanda se il marito conosce la sua storia e quando lei gli risponde di no, lui d’impeto l’abbraccia.
Musichetta in sottofondo, il corno inglese imita una sirena che sfuma lasciando il posto al piano solo.
• Lei esce dal ristorante, lui la segue…
la musica riempie l’immagine fino ad acquietarsi in sottofondo
• … mentre lei inizia ha parlare di commiato da lui (fine musica) lui se ne va.
• Lei arriva all’albergo, entra e va nella sua camera.
• Lei scende le scale poi ci ripensa e le risale di corsa.
• Arriva davanti alla porta della sua stanza, ma non riesce a decidersi ad entrare, poi entra e va in bagno a lavarsi il viso. Lei continua il racconto dei suoi progetti con il suo primo amore.
• Esce dall’albergo e va in strada. Va davanti al bar dove la sera prima è stata con lui. Arriva lui, mentre lei pensa di rimanere lì per sempre e lui le dice di rimanere. Questi dialoghi non avvengono nella realtà, ma nella mente di entrambi, come se stessero comunicando in modo telepatico.
• Dissolvenza su nero: lei e lui camminano per strada, lui segue lei. Lei vorrebbe restare e vorrebbe che lui glielo chiedesse nuovamente. Lui vorrebbe che lei restasse e vorrebbe chiederglielo. Incrociano due suonatori di chitarra (musica intradiegetica di passaggio).
• Una macchina passa, ora lei cammina sola…
Piano solo con accordi crudi ribattuti che finisce con una nota lenta lasciata a sfibrarsi.
• Piove lei si ripara, arriva lui e le dice che forse sarà possibile che lei resti, ma quando lei gli risponde di no lui, aggressivo le urla che avrebbe preferito che fossi morta a Nevers. Lei risponde triste e assente: «anch’io».
• Dissolvenza incrociata: lei sola cammina, poi va a sedersi su una panchina. Arriva lui. Inserti psicologici su Nevers.
• Lui parla con una vecchia seduta accanto a loro, poi si gira e lei non c’è più.
Musica di ostinati angosciosi che diventa più dolce fino a finire quando:
• lui vede lei entrare in un locale e andare a sedersi ad un tavolo. Lui la segue e va a sedersi ad un altro tavolo ed osserva un tizio che cerca di abbordarla.
Musica solita, incalzante e angosciante seppure a tratti lirica che poi viene ad annunciare l’alba con elementi bucolici riempiendo l’inquadratura delle vedute di città.
• Interno stanza lei appoggiata alla porta (fine musica). Bussano: entra lui. Lei piange e si dispera dicendo lo dimenticherà, che lo ha già dimenticato. (musica) lei smette di piangere e come illuminata dice che Hiroshima è il suo nome, mentre quello di lui è Nevers. Lenta dissolvenza su nero, mentre:
la musica inversamente va in fff.
FINE

 

 

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NOTE:
1. Lettera di Alain Resnais a Giovanni Fusco datata 25 maggio 1959. (Il mio entusiasmo per la vostra partitura (si riferisce alla partitura per Hiroshima, mon amour) non diminuisce. Ma, piuttosto, ogni volta che l’ascolto si rinforza! Ed io resto stupefatto per la rapidità, quasi diabolica, con la quale siete riuscito a penetrare nel cuore del nostro film. Senza di voi, quest’ultimo, rischiava di non essere altro che un freddo manichino senza vita reale.)
2. Cfr., Ermanno Comuzio, Film music lexicon, Amministrazione provinciale di Pavia, Azzate, 1980, dizionario biofilmografico, p. 56.
3. Marina Magaldi, La musica per film si chiama Giovanni Fusco, in «Rivista del cinematografo», 12 dicembre 1964, p. 340.
4. Cfr., Ermanno Comuzio, Ricordo di Giovanni Fusco, in «Bianco e Nero», XXIX, 5-6, maggio-giugno 1968, p. 91.
5. Cfr., Vinson James Editor, The international dictionary of films and filmakers, vol. IV, 1987, pp. 164 e sgg.
6. Cfr., Henri Colpi, Défense et illustration de la musique du film, Sedoc, Lyon, 1963.